Circa de lo inasible

“… todos creamos clasificaciones peregrinas
para nuestros insectos, y está bien que así lo hagamos;
de otra manera corremos el riesgo de comprendernos”.
Tziro Tziquertzovv

Por Valentin González-Bohórquez

Circa, Pablo Baler, Buenos Aires: Galerna, 1999.

Ciro Schinorchof (también conocido por otras cuatro variantes de su nombre y nueve varientes de su apellido) es un experto ladrón de arte, un desarticulador de historias, y el protagonista y narrador de una serie de sucesos a través de los cuales trata de armar las claves de su vida. Ya desde el tono del epígrafe, la aclaración de que esta es una historia real y el documento notariado de todas las formas de escribir su nombre, advierten de la posibilidad de hallarse ante un juego de acertijos, donde las cosas no son lo que parecen y que detrás de cada acción y diálogo hay un significado que apunta en otra dirección. Aunque desde un comienzo se dan pistas ensortijadas, el lector sólo podrá ir develándolas en un complejo proceso en los que se alternan el robo, el crímen y las clásicas persecuciones de ladrones y policías, con una inusitada trama paralela de misticismo religioso budista que se va apoderando progresivamente de la narración. El lector es invitado así, a cada instante, a ser un participante de esta historia que de manera inequívoca (pero en apariencia, equívoca) empieza en Buenos Aires —o al menos refiere una conexión del protagonista con esta ciudad, pasa de Amsterdam a Lisboa, y de nuevo a Amsterdam, para terminar cuesta abajo por las agrestes montañas del Tibet.

La mayoría de los ingredientes del género policiaco y de aventuras están presentes en la armazón del relato. De acuerdo a Reyes Calderón (146) estos incluyen (y en Circa se agrupan incesantemente), el miedo y el razonamiento en un balance que pretende ser equilibrado. Cuando el género policiaco deriva y conecta con el de aventuras, la novela se torna espacial: Carreteras desoladas, campos abiertos, mansiones, callejones, montañas, monasterios, aguas profundas… por donde los personajes pululan en medio de arriesgadas aventuras, persecuciones aceleradas, choques de carros y despeñaderos sin fondo. El relato puede derivar hacia culturas antiguas detenidas en el tiempo, con sus ritos y creencias místicas. A menudo, en novelas del género como El tercer ojo, de Lobsang Rampa, aparece el budismo tibetano, que es también uno de los ejes textuales en que se mueve Circa.

Esta evidente asociación al género policiaco y de aventuras nos acerca al ensayo de Umberto Eco The Role of The Reader, publicado en 1979, en el cual el semiólogo italiano argumenta que ciertos textos son “abiertos” (menciona a Finnegans Wake, de Joyce, como ejemplo) e invitan a que el lector colabore en la producción de significado, mientras otros son “cerrados” (y aquí incluye, a modo de ilustración, al género de los comics, y al detectivesco). Esta condición de texto “cerrado” comporta, según Eco, una respuesta ya predeterminada para el lector debido a que sigue una fórmula en la producción de significado (Selden 48). El enfoque de este análisis pretende mostrar, sin embargo, que pese a que Circa recurre a las técnicas y artificios del género policiaco, niega a cada paso la concepción econiana de ser un texto “cerrado”. Por el contrario, esta breve y densa novela establece en gran medida un nivel en el cual, en consonancia con la propuesta de Wolfgang Iser, “una especie de oscilación es establecida entre el poder del texto para controlar la forma en que es leído y una ‘concretización’ de éste en términos de su propia experiencia —una experiencia que será a sí misma modificada en el acto de leer” (Selden 52). Para este estudio sintetizado, se observará cómo Circa representa una desarticulación del género y cómo, en el proceso, los significantes del texto se difurcan y atomizan para crear un juego múltiple de significaciones y posibilidades interpretativas.

Desarticulación del género
Si bien es cierto que Circa es una narración que combina los géneros detectivesco y de aventuras, estos se presentan evidentemente con una intención desmarcadora. En ese sentido, la novela es una resultante de la descanonización de los géneros posterior al asalto crítico postestructuralista: no solo hace una parodia del género, sino que a menudo desborda esta clasificación para situarse en un plano de ambigüedad narrativa, donde la historia siempre está ubicada en un polo inaprehensible. Se produce así “ese instante insostenible, imposible, puramente novelesco”, en el que Barthes entreveía la muerte del lenguaje (2008, 15). Tan pronto se le quiere circunscribir, se desplaza hacia una significación alterna, en un deliberado esfuerzo en el que se empujan los límites para hacerlos móviles, fragmentados y etéreos.
El lector va descubriendo entonces, eventualmente, que las puertas de entrada al texto son tantas como el texto le quiera sugerir, o como él prefiera. Comentando The Act of Reading, de Wolfgang Iser, Selden señala que
“we hold in our minds certain expectations, based in our own memory of
character, and events, but the expectations are continuously modified, and the
memories transformed as we pass through the text. What we grasp as we read is
only a series of changing viewpoints, not something fixed and fully meaningful at
every point” (53).

Como en las novelas policiacas convencionales, el lector es invitado constantemente en Circa a participar en la construcción de la trama y a encontrar sus posibles derivaciones. Pero una y otra vez, del mismo modo, el mecanismo que le impone la desestabilización interna, se disloca de modo tal que no solo el lector sino el narrador mismo, Ciro Ciquerchof, parece perder el control de la historia, obligándolo a modificar a menudo su propio punto de vista. De esa manera se hace vulnerable. No es, o al menos aparenta no ser un narrador omnisciente. En consecuencia se interroga e interroga a su interlocutor silencioso, Tsamchó, de quien no espera una respuesta: “Lo que en un principio había parecido un robo, me terminó involucrando en esta historia que aún hoy, ni tú ni yo logramos desentrañar” (48). O, dirigiéndose a su mentor budista ante las fuerzas que parecen incontrolables: “¿Podemos, Rinpoche, manejar las fuerzas del universo, pero no podemos impedir (que cuarenta monjes enemigos) entren al monasterio?” (117). Lo que termina marcando el ritmo y la comprensión de la historia (en la medida en que el lector busca hacer sentido a lo que lee), no es tanto ya el poder explicar el texto en su función narrativa, sino en la naturaleza de su textualidad (Selden 53). Es esta identificación de la naturaleza del texto la que permitirá realizar un conjunto de lecturas diversas y factibles.

Procesos de significación
Revirtiendo el orden de uno de los códigos de Barthes (2006, 14), Circa es lo que podría llamarse una novela aproairética, en la cual el código de acciones no corresponde necesariamente a bases de secuencias o conductas lógicas, sino que están dislocadas por acciones que no se concluyen y/o remiten a otros referentes. El texto deja de ser un medio que se done fácilmente al lector, pero éste a la vez va hallando que se le ofrece la posibilidad de alternar con el “poder” del texto en su habilidad de establecer procesos de significación, siempre, por supuesto, con el riesgo, ya percibido por Selden, de que “las propias estrategias interpretativas del lector terminen imponiéndole soluciones a los problemas arrojados por el texto” (47). Pero es un riesgo que comparte simultáneamente con el texto, si se está de acuerdo en que éste sólo adquiere su existencia y significación en el momento de ser leído.

En Circa el lector es confrontado con una historia no lineal y de continuas digresiones cuya trama incluye un esquema básico: una orden de monjes budistas tibetanos creen haber identificado al sucesor —la reencarnación— de su lama Thupten Gypla, asesinado en 1959, “como tantos otros, por el ejército rojo” (51). Entre ellos surge una disputa, porque unos creen que el notable poeta escocés Harius Scotto es el sucesor, mientras otros, la mayoría encabezada por el regente Tsongpa Rinpoche, están convencidos de que se trata de Tziro Tziquertzovv. Este antagonismo, y su desenlace, es ambientado inicialmente a través de la relación delincuencial de estos dos personajes (los cuales, o cuando menos uno de ellos, ignora a estas alturas la historia subyacente de la sucesión lámica). En las primeras escenas de la novela, Scotto aparece encargándole a Ciekewrzschof, como ya se sabe, un ladrón profesional de arte, que robe un autorretrato de Rembrandt de la mansión del Baron Bulew en Amsterdam. Tsikertzwov ejecuta el robo impecablemente con la ayuda de la hermosa y sensual pintora Lucine Worzak, después de que aquel mata cuando menos a dos guardias de la mansión de Bulew. A partir de ahí, la historia se desplaza alternativamente entre referencias a los poemas de Scotto (y en particular a uno de ellos), a las persecuciones del detective Raoul Nozasch y sus gendarmes de Interpol, a la repentina aparición del monje Thupta Rinpoche y un grupo de monjes de su monasterio que buscan y encuentran a Siro Siquerzchoff.

Con estos elementos, Circa construye y deconstruye simultáneamente una red de pistas aleatorias que actúan como engranajes de una estructura de significación. Pero como advierte Derrida, aún las palabras y los conceptos son arbitrarios y su significado siempre es indeterminado (Álvarez). Por ello a Barthes le interesaba más el proceso o la construcción de significación que el resultante mismo del significado, porque “los sistemas de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje” (2006, 3). En ese marco de cuestionabilidad, en el que “no existe nada fuera del texto”, Circa brinda al lector de elementos tangibles que miran todos hacia ese elemento constante de asidero inestable. Así, por ejemplo, como no son fortuitos el epígrafe ni las demás pistas que anteceden a los primeros párrafos de la novela, tampoco lo es la referencia a un autorretrato de Rembrandt. Éste corresponde a un cálculo narrativo, no sólo por el hecho de ser un pintor holandés (lugar donde ocurre una parte central de la novela), sino por la significación misma que tienen sus autorretratos como exploración de la psique y del “yo” real e imaginario y su connotación en el escenario de Circa. De allí que uno de los temores torturantes para Siecreschov era la posibilidad de que tuviera que vivir toda la vida con un Rembrandt.

En una de las Cartas a su hermano Théo, Van Gogh le dice, “In Rembrandt’s portraits...it is more than nature, it is a kind of revelation” (Ivy). Susan Fegley Osmond, hablando por su parte acerca de un autorretrato de Rembrandt pintado en 1628, observa que éste es “una meditación de sombras y substancia tanto física como metafísica; parece decir en última instancia, ‘Yo soy un misterio, lo incognoscible… aún para uno mismo el ser interior es un misterio” (Ivy). Este sentido de lo metafísico reflejado en los numerosos autorretratos de Rembrandt y estudiado en profundidad por Simon Schama, cumple una función de ojo ausculturador (¿el autor?, ¿el lector?, ¿el recorrido de las multiformes miradas que se presentan y se escapan del texto?, ¿la carencia latente de lo que podrían ser virtudes morales de los dos personajes convocados a ser lamas?). De cualquier modo, la presencia vigilante de los ojos de Rembrandt a lo largo de una buena parte de la historia, y luego su simple olvido y la reducción a una anécdota, a un artefacto provisorio, le confieren el sentido exacto de que la novela apunta a otro nivel de textualidad que no puede estar sujeto a lo tangible, a lo normativo en cualquier nivel, y ni siquiera a la intangilibidad de una mirada.

Otro de los centros claves del proceso de significación, de cómo se deconstruye el significado, es el poema “Vanish” y en particular de su última y enigmática estrofa. El poema, escrito por Harris Scotto (y aún el poeta mismo en el rol metafísico que le asigna el protagonista), van a servir como leitmotiv de los diversos planos de significación de la historia. Delante de los ojos —la memoria reconstruida pero siempre incompleta de Sicherchoff—, y mientras se la cuenta a Tsamchó, quien va a ser el último de un linaje de lamas, los versos recurrentes de este poema (transcritos cuatro veces en la novela), adquieren la sonoridad incandescente de una letanía con olor a incienso y a desvanecimiento.

Esta palabra, vanish, desaparecido, o como Zirchercoff va a comprobar, “entrañablemente desvanecido” (80), le otorga la dimensión justa, poética, de ser un sueño dentro de un sueño de historia infinitas de sexo, pasión, ascetismo, voluptuosidad, muerte y misterio, que atraviesan sin freno y con dislocación dialógica el relato verosimil/inverosimil de Sciro Siecreschov. Lo que le permitirá adquirir la memoria, el recuerdo, para sí mismo y para otros, será cuando haya desaparecido por completo: “la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura, la deflación, el fading que se apodera del sujeto en el centro del goce”, como habría de analizar Barthes (2008, 15-16) al tratar del sentido de lo erótico en Sade, elemento que no le es ajeno en absoluto a la experiencia continua de Ziekerswosh y que en el texto se trata en varias ocasiones de manera explícita.

La división de la obra en capítulos que giran en torno del nombre de uno de los personajes, es una muestra de la inestabilidad en la que se produce la significación textual. Los personajes, quizá con la excepción de la pintora y ladrona Lucine Worzak, son volátiles y cambiantes, sujetos a la mutación del instante en que son una referencia pasajera de la historia. Aún el mismo Sciro Ziekerwosh, con sus nombres y apellidos cambiantes, desvía su mirada para evitar ser fijado por el lector a una definición escueta e insuficiente. Esta ubicuidad narrativa le otorga al texto un sentido de interrogación constante sobre la naturaleza y el rol de los personajes y muestra la precariedad del terreno en que se mueve el lector. Temprano en la novela, el lector va a descubrir —con resistencia o sumisión— que es el invitado a ser el verdadero Raoul Nozasch de una Interpol descoyuntada y personal.

Circa como ciudad imaginaria
Quizá entre todos los elementos en los cuales el lector busca un centro desde el cual desplegar los artefactos de la historia, el nombre Circa sea su constituyente clave, y su aprehensión es por supuesto el “poder” que se reserva el texto en el momento en que es leído. Circa son muchas cosas a la vez: una fecha aproximada, una nostalgia, un olor, una memoria no vivida. Pero es sobre todo y ante todo una ciudad que pertenece a esa estirpe de ciudades imaginarias o imaginadas como Ithaca, Comala, Macondo o Utopía. Sin embargo, Circa tiene una diferencia substancial con éstas y otras ciudades de la imaginación. Mientras a aquellas se les asigna una localización física y la acción ocurre mayormente dentro de sus límites, ésta se define como la ciudad de los poetas, de la imaginación misma, carente de fronteras y de marcos espaciales, aunque haga uso de ellos como dispositivos.

Al ver una mariposa kallima en el norte de Holanda (según el texto, el único lugar donde existen es en la India), Ciro siente que ha llegado a Circa. La ación impulsiva del narrador es clavar la kallima sobre un retablo para fijar su residencia, para construirle un punto estable, pero aún esto parecerá inútil, y será un gesto que no cambiará la naturaleza escapadiza y siempre intangible de la imaginación. Esta ansiedad por tener un punto de residencia, un anclaje, del cual carece el protagonista en toda la historia, vuelve a manifestarse cuando al emprender su viaje hacia el Tibet le pregunta a Tsongpa Rinpoche, “¿A dónde vamos? Éste le responde: No vamos. Volvemos… A los que deciden renacer lejos, hay que traerlos de vuelta” (77-78). El juego infinito de la significación siempre eludirá su concretización, porque a un significado siempre se le superponen significados diversos. O como lo entendió Derrida, “todo lo que podemos hacer es rehusar permitir que cualquier polo en un sistema (cuerpo/alma, bueno/malo, serio/falto de seriedad) llegue a ser el centro y garantizador de presencia” (Selden 164).
En otro paraje, Siecreschov le dice a Tsamchó que al fin ha entendido que el budismo no es una religión o una filosofía, sino una geografía, haciendo una simbiosis Circa-budismo-poesía, en una clara alusión borgiana, autor que de varias maneras está presente en el texto, incluyendo un breve guiño-homenaje que le hace el autor cuando describe a un anciano ciego que camina a la distancia en el altiplanicie tibetana, con un bastón que parece no necesitar. En otro lugar, Siqerzschof vuelve a proponer una identidad para Circa: “Todo es una ilusión, un suelo, una ciudad imaginada en el cielo” (118); no el cielo cristiano o musulmán, sino el cielo panteista del nirvana. La localización de Circa es, por tanto, tangencial al tipo de sueño que a sí misma se fabrique: ya sea el mundo de las mariposas, de un crímen fría y secamente ejecutado contra el guardia inerme de una garita, o el de una rebelión interna de un grupo de monjes tibetanos que disputan sobre quién es o debe ser el sucesor auténtico del lama Thupten Gypla. En la multiplicidad incodificable que produce la repetición de los signos, de la realidad y el ensueño, prácticamente todo es admisible, incluyendo el engaño y el autoengaño. Como ha de concluir Siquerzchoff ya casi al final de la novela, “todo no es más que una apariencia construida en la mente… ese vacío es lo único que realmente existe” (124).

Aunque Circa tiene muchos elementos de una clásica narración policiaca y de aventuras, toda su estructura se autodeconstruye en un mundo de imposibilidades, de sueños, de discursos y eventos dislocados que cancelan la posibilidad de la coherencia. La historia juega con las concepciones del género policiaco como una fórmula “cerrada”, y muestra por el contrario las inagotables imbricaciones de los procesos de significación de lo textual. Aunque todos los componentes de la historia corresponden —al ser observados de cerca— a una convención de las formas de representación, sin embargo, todos ellos se producen dentro de un esquema abierto. El lector tiene la libertad de entrar por diversas puertas de significación, a la vez que el relato mismo lo obliga a modificar y adaptar sus expectativas y sus puntos de vista sobre lo que realmente ocurre en la historia. Al fin y al cabo, Circa hace parte de esa imprevisión del goce de que hablaba Barthes: “que las cartas no estén echadas sino que haya juego todavía” (2008, 13).


Bibliografía
Álvarez, José O. “Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto”.
Espéculo, revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 1999.
http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/omnibyte.htm
Baler, Pablo. Circa. Buenos Aires: Galerna, 1999.
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El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collègue
de France. 2a, edición argentina. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2008.
Reyes Calderón, Jaime Ricardo. Teoría y didáctica de los géneros aventuras y policíaco. Bogotá:
Editorial Magisterio, 2003.
Schama, Simon. Rembrandt’s Eyes. New York: Alfred A. Knopf, 1999.
Selden, Raman, Widdowson, Peter, and Booker, Peter. A Reader’s Guide to Contemporary
Literary Theory. Fifth edition. San Francisco, CA: Pearson Longman, 2005.
Ivy, Jeanne. “The exploration of Self: What artist find when they search in the mirror”.
Baltimore, Maryland: The University of Maryland, Baltimore County. 2002. http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/back.html